La paupière

Les quelques traits qui composent un caractère idéographique sont tracés dans un certain ordre, arbitraire mais régulier ; la ligne, commencée à plein pinceau, se termine par une pointe courte, infléchie, détournée au dernier moment de son sens. C'est ce même tracé d'une pression que l'on retrouve dans l’œil japonais. On dirait que le calligraphe anatomiste pose à plein son pinceau sur le coin interne de l’œil et le tournant un peu, d'un seul trait, comme il se doit dans la peinture alla prima, ouvre le visage d'une fente elliptique, qu'il ferme vers la tempe, d'un virage rapide de sa main ; le tracé est parfait parce que simple, immédiat, instantané et cependant mûr comme ces cercles qu'il faut toute une vie pour apprendre à faire d'un geste souverain. L’œil est ainsi contenu entre les parallèles de ses bords et la double courbe (inversée) de ses extrémités : on dirait l'empreinte découpée d'une feuille, la trace couchée d'une large virgule peinte. L’œil est plat (c'est là son miracle) ; ni exorbité ni renforcé, sans bourrelet, sans poche et si l'on peut dire sans peau, il est la fente lisse d'une surface lisse. La prunelle, intense, fragile, mobile, intelligente (car cet œil barré, interrompu par le bord supérieur de la fente, semble receler de la sorte une pensiviLté retenue, un supplément d'intelligence mis en réserve, non point derrière le regard, mais au-dessus), la prunelle n'est nullement dramatisée par l'orbite, comme il arrive dans la morphologie occidentale ; l’œil est libre dans sa fente (qu'il emplit souverainement et subtilement), et c'est bien à tort (par un ethnocentrisme évident) que nous le déclarons bridé ; rien ne le retient, car inscrit dans la peau, et non sculpté dans l'ossature, son espace est celui de tout le visage. L’œil occidental est soumis à toute une mythologie de l'âme, centrale et secrète, dont le feu, abrité dans la cavité orbitaire, irradierait vers un extérieur charnel, sensuel, passionnel ; mais le visage japonais est sans hiérarchie morale ; il est entièrement vivant, vivace même (contrairement à la légende du hiératisme oriental), parce que sa morphologie ne peut être lue "en profondeur", c'est-à-dire selon l'axe d'une intériorité ; son modèle n'est pas sculptural mais scriptural : il est une étoffe souple, fragile, serrée (la soie, bien sûr), simplement et comme immédiatement calligraphiée de deux traits ; la "vie" n'est pas dans la lumière des yeux, elle est dans le rapport sans secret d'une plage et de ses fentes : dans cet écart, cette différence, cette syncope qui sont, dit-on, la forme vide du plaisir. Avec si peu d'éléments morphologiques, la descente dans le sommeil (que l'on peut observer sur tant de visages, dans les trains et les métros du soir) reste une opération légère : sans repli de peau, l’œil ne peut que "s’appesantir" ; il ne fait que parcourir les degrés mesurés d'une unité progressive, trouvée peu à peu par le visage : yeux baissés, yeux fermés, yeux "dormis", une ligne fermée se ferme encore dans un abaissement des paupières qui n'en finit pas.

L'Empire des signes, Roland Barthes, 1970.

Images : Nobody Knows, Hirokazu Kore-Eda, 2004.

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