Errances japonaises.

25 janvier 2017

Gosses de Tokyo, Yasujirō Ozu,1932.

Des histoires de gosses...

[...] Mes camarades, assemblés sous l'arbre, applaudissaient à mes efforts, me regardant, regardant l'endroit d'où pouvait venir le préfet, trépignant de joie dans l'espoir des œufs, mourant de peur dans l'attente du châtiment. J'aborde au nid ; la pie s'envole ; je ravis les œufs, je les mets dans ma chemise et redescends. Malheureusement, je me laisse glisser entre les tiges jumelles et j'y reste à califourchon. L'arbre étant élagué, je ne pouvais appuyer mes pieds ni à droite ni à gauche pour me soulever et reprendre le limbe extérieur : je demeure suspendu en l'air à cinquante pieds.

Tout à coup un cri : " Voici le préfet ! " et je me vois incontinent abandonné de mes amis, comme c'est l'usage. Un seul, appelé Le Gobbien, essaya de me porter secours, et fut tôt obligé de renoncer à sa généreuse entreprise. Il n'y avait qu'un moyen de me sortir de ma fâcheuse position, c'était de me suspendre en dehors par les mains à l'une des deux dents de la fourche, et de tâcher de saisir avec mes pieds le tronc de l'arbre au-dessous de sa bifurcation. J'exécutai cette manœuvre au péril de ma vie. Au milieu de mes tribulations, je n'avais pas lâché mon trésor ; j'aurais pourtant mieux fait de le jeter, comme depuis j'en ai jeté tant d'autres. En dévalant le tronc, je m'écorchai les mains, je m'éraillai les jambes et la poitrine, et j'écrasai les œufs : ce fut ce qui me perdit. Le préfet ne m’avait point vu sur l'orme ; je lui cachai assez bien mon sang, mais il n'y eut pas moyen de lui dérober l'éclatante couleur d'or dont j'étais barbouillé. " Allons, me dit-il, monsieur, vous aurez le fouet. "

Aventures de la pie, Dieppe fin d'octobre 1812, Mémoires d'Outre-Tombe, François-René de Chateaubriand.

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22 janvier 2017

La Ballade de Narayama, Keisuke Kinoshita, 1958.

« C’est une histoire dans le style des vieilles légendes, et c’est une horrible histoire. Je ne tiens pas à montrer l’horreur d’une manière directe et réaliste. Le style irréaliste du kabuki me paraissait donc l’approche la plus appropriée. » Keisuke Kinoshita

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La Ballade Narayama, roman de Shichirō Fukazawa, est basée sur une légende populaire japonaise du  Xème siècle, selon laquelle les vieillards, devenus trop âgés pour être utiles,  doivent être portés par leurs enfants dans la montagne afin d’y mourir.

Pour cette première version cinématographique  (le film de Shohei Imamura de 1983 sera la seconde), Keisuke Kinoshita prend le parti de la stylisation et de la théâtralité.
Le  film tourné en studio s’ouvre dans la pure tradition du kabuki. Au son de la musique traditionnelle de shamisen, un lourd rideau s’ouvre sur un village isolé au milieu des montagnes où les habitants vivent dans une extrême pauvreté.

Le récitatif chanté du joruri commence alors à nous conter la ballade d’Orin,  vieille femme de 70 ans (admirablement interprété par Kinuyo Tanaka) qui, comprenant que l’heure de sa mort a sonné et qu’elle devient l’objet d’un persistant ridicule de la part de la nouvelle génération, exige de son fils de la porter sur son dos vers la mort. Malgré les protestations et la profonde tristesse de son fils, la vieille femme ne cède pas et organise son départ pendant l’année qu’il lui reste à vivre.

Tout le long du film, des tableaux somptueux et flamboyants,

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conçus  avec des décors mobiles découvrant une scène derrière l’autre dans des éclairages contrastés aux accents parfois fantastiques,

accompagnent le sacrifice moral de la mère, les pleurs du fils et soulignent avec force cet ultime voyage corps à corps, nécessaire passage de relais entre générations face au cycle de la vie.

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Le dernier plan sur un train (on pense à Yasujirō Ozu) ferme ce film à l’étonnante dimension poétique.

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28 décembre 2016

L'Eloge de l'Ombre, Junichirô Tanizaki

[...] Mais ce que l'on appelle le beau n'est d'ordinaire qu'une sublimation des réalités de la vie, et c'est ainsi que nos ançêtres, contraints à demeurer bon gré mal gré dans des chambres obscures, découvrirent un jour le beau au sein de l'ombre, et bientôt ils en vinrent à se servir de l'ombre en vue d'obtenir des effets esthétiques.
En fait, la beauté d'une pièce d'habitation japonaise, produite uniquement par un jeu sur le degré d'opacité de l'ombre, se passe de tout accessoire. L'Occidental, en voyant cela, est frappé par ce dépouillement et croit n'avoir affaire qu'à des murs gris dépourvus de tout ornement, interprétation parfaitement légitime de son point de vue, mais qui prouve qu'il n'a point percé l'énigme de l'ombre.
Quant à nous, non contents de cela, à l'extérieur de ces pièces où les rayons du soleil ne pénètrent déjà que très difficilement, nous projetons un large auvent, nous établissons une véranda pour éloigner davantage encore la lumière solaire. Et dans l'intérieur de la pièce enfin, les shôji ne laissent entrer, de la lumière renvoyée par le jardin, qu'un reflet tamisé.

La Vie d'Oharu femme galante, Kenji Mizoguchi, 1952.

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06 septembre 2016

L'île nue, Kaneto Shindō, 1960.

 "Je voulais faire un film très créatif au niveau visuel. Raconter l’histoire avec des images.
Une histoire où chaque vue exprimerait un sentiment du bonheur, de la tristesse, dans un décor naturel."
Kaneto Shindō

Au Japon, sur une minuscule île de l'archipel de Setonaikai, étroite montagne qui pointe hors de la mer, une famille travaille sans interruption pour cultiver une terre aride.

La difficulté de la tâche provient du manque d’eau et ramener cette eau précieuse pour arroser légumes et graminées nécessite d’incessants voyages en barque entre l’île voisine et leur bout de terre .

Godiller sur une barque, remplir les seaux, les porter à dos d’hommes, revenir sur l’île, l’acheminer péniblement et précautionneusement le long des raides pentes de la montagne pour enfin la répartir équitablement entre plantes, animaux et hommes,

c'est autant de gestes renouvelés  qui rythment les saisons et  le quotidien de cette famille, autant de gestes filmés dans de longues séquences qui se répètent inlassablement  tel un ressac qui nous conduit inévitablement vers le drame.

L’île nue c’est un film du geste, un film sur l’expressivité des visages, une bulle de beauté et de contemplation.  

L’absence totale de dialogue portée par la musique lancinante presque ensorcelante d’Hiraku Hayashi contribue à renforcer cette beauté visuelle et à transformer ces corps qui se plient, vacillent, souffrent et résistent sans gémissement en une superbe chorégraphie en noir et blanc.

Kaneto Shindō nous offre une œuvre sincère d’une profonde intensité dramatique et d'une beauté éblouissante.

"Cultiver toujours plus haut", "Terre aride", "Champs étroits"

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05 juillet 2016

Sans soleil, Chris Marker, 1983.

|...]
II m’écrivait que dans la banlieue de Tokyo, il y a un temple consacré aux chats.
«Je voudrais savoir vous dire la simplicité, l’absence d’affectation de ce couple qui était venu déposer au cimetière des chats une latte de bois couverte de caractères. Ainsi leur chatte Tora serait protégée. Non, elle n’était pas morte, seulement enfuie, mais au jour de sa mort personne ne saurait comment prier pour elle, comment intercéder pour que la Mort l’appelle par son vrai nom. II fallait donc qu’ils viennent là tous les deux, sous la pluie, accomplir le rite qui allait réparer, à l’endroit de l’accroc, le tissu du temps.»

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22 juin 2016

Nobody Knows, Hirokazu Kore-Eda, 2004.

Le film s’inspire de "L'affaire des quatre enfants abandonnés de Finish-Sugamo", fait divers réel ayant fait scandale au Japon en 1988.
Quatre enfants entre 12 et 4 ans nés de pères différents. Aucun des enfants n'est scolarisé. Une mère fantasque, enfantine, qui les trimballe de ville en ville, comme des bagages et parfois même dans des valises. Les règles à respecter dans l'appartement sont strictes : ne pas sortir, ne pas se faire voir, ne pas faire de bruit. La mère s'absente souvent, part un jour pour ne plus revenir. Les enfants sont abandonnés, livrés à leur propre sort dans l'appartement qui est à la fois leur prison et leur royaume. Seul l'aîné, Akira, qui bénéficie d'une existence officielle a le droit de sortir.


Quatrième long métrage de Hirokazu Kore-eda , Nobody Knows est un film magnifique. Une fois de plus, le cinéaste nous offre une composition sobre avec une caméra qui traque le moindre détail , s'attarde de façon récurrente, parfois jusqu’à l’obsession sur les mains, les doigts, les ongles (qui se salissent en même temps que l'avenir des enfants s’obscurcit), les jambes vaccillantes, les cheveux qui se rallongent, les vêtements qui se font plus informes,


les factures impayées qui s'amoncellent et servent peu à peu de support pour dessiner, le piano rouge minuscule, l’insalubrité croissante de l’appartement reflet du temps qui passent, d’une situation qui se dégrade, une déchéance annoncée.

Les interdits du départ s'écroulent peu à peu, les enfants sortent dans la rue à la découverte d'un nouveau terrain de jeu - même les chaussures poussent leur cri de joie

Le cinéaste cadre au plus près ces visages d'enfants qui ne pleurent pas, décrit minutieusement leur quotidien difficile tout en préservant les réflexes de l'enfance qui prennent à chaque fois le dessus. Peu de dialogue dans ce huit clos entre l'appartement (lieu protecteur) et la ville (le monde des adultes).

La perception du temps est filmée avec subtilité (répétition des scènes de l'ainé des enfants qui sort faire les courses à l'extérieur, son retour nous indiquant à chaque fois les changements dans l'appartement) ou de façon plus abstraite (l'effacement du vernis sur les ongles de la cadette  posé par sa mère lors de sa dernière soirée  ou plus tragiquement l’enfermement de la la petite dernière, morte, dans la valise même où on l’a vue éclore au début du film).


Nobody knows est un film traité avec une extrême pudeur. C'est un film d'une tendresse infinie où le moindre objet prend vie entre les mains des enfants. C'est un récit de l'apprentissage, un cri d'espoir et de souffrance sans larmes qu'il faut voir absolument.

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15 juin 2016

Le vent se lève

Un superbe cerf-volant
S'est envolé
De la hutte du mendiant.
Issa (1763-1828)


Utagawa Hiroshige, "Cinquante-trois étapes du Tokaido. Fukuroi", 1848-1850.


Katsushika Hokusai, "Trente-six vues du Mont Fuji. Les magasins Mitsui dans la rue Suruga à Edo", 1831-1834


Utagawa Hiroshige, "Cinquante-trois étapes du Tokaido. Fukuroi", 1842-1842


Katsushika Hokusai, "Trente-six vues du Mont Fuji. Le temple d'Asakusa Honganji", 1831-1834

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11 juin 2016

La Rue de la honte (Akasen Chitai), Kenji Mizoguchi, 1956.

"L'art de Kenji Mizoguchi est de prouver à la fois que "la vraie vie est ailleurs"
et qu'elle est pourtant là, dans son étrange et radieuse beauté."
Jean-Luc Godard, 1958.
La Rue de la honte (Akasen Chitai)

Se cacher en se montrant, se montrer en se cachant.

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04 juin 2016

L'Empire des signes, Roland Barthes, 1970.

La paupière

Les quelques traits qui composent un caractère idéographique sont tracés dans un certain ordre, arbitraire mais régulier ; la ligne, commencée à plein pinceau, se termine par une pointe courte, infléchie, détournée au dernier moment de son sens. C'est ce même tracé d'une pression que l'on retrouve dans l’œil japonais. On dirait que le calligraphe anatomiste pose à plein son pinceau sur le coin interne de l’œil et le tournant un peu, d'un seul trait, comme il se doit dans la peinture alla prima, ouvre le visage d'une fente elliptique, qu'il ferme vers la tempe, d'un virage rapide de sa main ; le tracé est parfait parce que simple, immédiat, instantané et cependant mûr comme ces cercles qu'il faut toute une vie pour apprendre à faire d'un geste souverain. L’œil est ainsi contenu entre les parallèles de ses bords et la double courbe (inversée) de ses extrémités : on dirait l'empreinte découpée d'une feuille, la trace couchée d'une large virgule peinte. L’œil est plat (c'est là son miracle) ; ni exorbité ni renforcé, sans bourrelet, sans poche et si l'on peut dire sans peau, il est la fente lisse d'une surface lisse. La prunelle, intense, fragile, mobile, intelligente (car cet œil barré, interrompu par le bord supérieur de la fente, semble receler de la sorte une pensiviLté retenue, un supplément d'intelligence mis en réserve, non point derrière le regard, mais au-dessus), la prunelle n'est nullement dramatisée par l'orbite, comme il arrive dans la morphologie occidentale ; l’œil est libre dans sa fente (qu'il emplit souverainement et subtilement), et c'est bien à tort (par un ethnocentrisme évident) que nous le déclarons bridé ; rien ne le retient, car inscrit dans la peau, et non sculpté dans l'ossature, son espace est celui de tout le visage. L’œil occidental est soumis à toute une mythologie de l'âme, centrale et secrète, dont le feu, abrité dans la cavité orbitaire, irradierait vers un extérieur charnel, sensuel, passionnel ; mais le visage japonais est sans hiérarchie morale ; il est entièrement vivant, vivace même (contrairement à la légende du hiératisme oriental), parce que sa morphologie ne peut être lue "en profondeur", c'est-à-dire selon l'axe d'une intériorité ; son modèle n'est pas sculptural mais scriptural : il est une étoffe souple, fragile, serrée (la soie, bien sûr), simplement et comme immédiatement calligraphiée de deux traits ; la "vie" n'est pas dans la lumière des yeux, elle est dans le rapport sans secret d'une plage et de ses fentes : dans cet écart, cette différence, cette syncope qui sont, dit-on, la forme vide du plaisir. Avec si peu d'éléments morphologiques, la descente dans le sommeil (que l'on peut observer sur tant de visages, dans les trains et les métros du soir) reste une opération légère : sans repli de peau, l’œil ne peut que "s’appesantir" ; il ne fait que parcourir les degrés mesurés d'une unité progressive, trouvée peu à peu par le visage : yeux baissés, yeux fermés, yeux "dormis", une ligne fermée se ferme encore dans un abaissement des paupières qui n'en finit pas.

L'Empire des signes, Roland Barthes, 1970.

Images : Nobody Knows, Hirokazu Kore-Eda, 2004.

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23 mai 2016

La Vie d'O'Haru femme galante (Saikaku ichidai onna), Kenji Mizoguchi,1952.

"Si Kurosawa est connu avant tout comme cinéaste au masculin (tout en ayant su créer de magnifiques portraits de femmes, comme dans Je ne regrette rien de ma jeunesse), Mizoguchi ne cessera d'être le chantre de la femme meurtrie au sein d'une société éminemment machiste. Après ses peintures de femmes avilies par la guerre et la misère, il se tourne en 1952 vers un classique de la littérature japonaise, écrit par Saikaku Ihara en 1686, La Vie d'une femme libertine, pour en tirer ce qui demeure l'un des de ses plus beaux chefs-d’œuvre, la Vie d'Oharu, femme galante (Saikaku ichidai onna). Son actrice fétiche, Kinuyo Tanaka, y incarne avec une bouleversante vérité une femme qui, pour avoir été surprise quelques instants avec un noble (Toshiro Mifune, dont ce sera la seule apparition chez Mizoguchi), sera chassée de la capitale, et descendra peu à peu les échelons de la société pour finir misérablement comme prostituée, après avoir donné un fils à un seigneur dont la femme est stérile. La mise en accusation de l'injustice sociale de l'époque est soulignée par une mise en scène proche de la perfection, où le vieux dilemme entre "fond et forme" disparaît par la magie d'une mise en scène d'une exigence absolue. Yoshikata Yoda, qui avait signé le scénario, dira plus tard que c'était le film où "Mizoguchi avait mis le plus de lui-même"."

Max Tessier, Le cinéma japonais, 2ème édition.

18 mai 2016

Miss Oyu (Oyu Sama), Kenji Mizoguchi, 1951.

Au clair de lune
je laisse ma barque
pour entrer dans le ciel
Kôda Roha

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16 mai 2016

Adolfo Farsari (1841 - 1898)

C'est sous l'ère Meiji (1868-1912) que le Japon s'ouvre à l'Occident, et les artistes japonais, reconnus pour leur maîtrise de l'estampe, souvent coloriée à la main, découvrent alors la perspective occidentale. Le genre de l'ukiyo-e, littéralement "image du monde  flottant", qui règne en maître du XVIIe au XIXe siècle, est alors détroné, par la photographie. Les premieres représentations photographiques du Japon sont réalisées par des occidentaux, dont Felice Beato qui s'installe à Yokohama vers 1863, suivi peu après par le Baron Raimund von Stillfried et Adolfo Farsari.


Pièces, 1886.
Photographie à l'albumine colorée à la main décorant un album, 
Adolfo Farsari, Museum of Fine Arts, Boston.


Jinriki, 1886.
Photographie couleur à l'albumine décorant un album,
Adolfo Farsari, Museum of Fine Arts, Boston.


 Shimokamo, Kioto
.
Photographie à l'albumine colorée à la main, Adolfo Farsari.


Leçon de calligraphie (mise en scène), vers 1885.
Photographie à l'albumine colorée à la main, Adolfo Farsari.


Habillement
, vers 1885. Photographie à l'albumine, Adolfo Farsari..


Fabricant d'ombrelles, vers 1885, Tirage albuminé, Adolfo Farsari.


Une beauté endormie, album laqué années 1880-1890, collection d'Adolfo Farsari.

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12 mai 2016

MU, le vide.


Mu, le vide - Illustration L'Empire des signes, Roland Barthes.


Yasujirō Ozu (1903-1963), sa tombe avec le kanji mu.

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10 mai 2016

La Forêt de Mogari (Mogari no mori), Naomi Kawase, 2007.

Pourtant le titre et l'affiche méritent l'attention et les thèmes abordés (la mort, le deuil, la mémoire) sanctifiés par une nature japonaise magnifique semblent nous inviter à un recueillement sensuel et contemplatif. Malheureusement, La Forêt de Mogari, troisième long-métrage de fiction de l’artiste japonaise Naomi Kawase, qui aurait dû, en toute logique, me bouleverser n'a réussi qu'à me tenir à distance dans un profond ennui.

La séquence d’ouverture avec ce grand champ vert traversé par les membres d’une procession funéraire ponctuée de touches rouges et blanches et accompagnée d'un tintement de cloche dans le lointain était néanmoins prometteuse, trop peut-être.

 

 

 

 

 


Puis, à l'intérieur d'une petite maison de retraite,  on fait connaissance avec les deux personnages principaux, un vieil homme qui n'a plus toute sa tête qui a perdu sa femme il y a 33 ans et une aide-soignante nouvellement arrivée qui se sent responsable de la mort de son enfant. On ajoute au tableau un bonze qui explique au vieux pensionnaire inconsolable que trente-trois ans, c'est "une étape importante du deuil" et tout est installé pour 93 minutes d'un film non seulement lent, trop lent mais surtout stérile à force de se vouloir contemplatif à l'image de cette séquence (prologue au voyage initiatique dans la forêt) d'un jeu de poursuite entre les arbres à thé. Tout est apprêté presque maladroit, la géométrie de la plantation filmée à l'horizontal comme la scène d'ouverture, la course artificielle des personnages.

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On entre enfin dans la forêt et sans surprise on entend le ruissellement d'un cours d'eau, le souffle divin du vent , le crépitement du feu de bois... Il y a la tempête, la pluie salvatrice, les apparitions fantomatiques... succession de clichés, un trop plein de neutralité.

Bref, peu d'émotion et beaucoup d'ennui.

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07 mai 2016

Funny Face

Drôle de frimousse (Funny Face) , Stanley Donen, 1957.
Sublime affiche japonaise de 1966.

Drôle de frimousse (Funny Face) , Stanley Donen, 1957.

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06 mai 2016

Le Cinéma japonais - Tome 1 (Introduction) - Tadao Sato

[...]
Pour les tournages en intérieur, Mizoguchi a une conception différente de celle d'Ozu. Un intérieur japonais est généralement composé de plusieurs pièces à tatamis séparées par des cloisons coulissantes, qui permettent d'organiser l'espace. Dans la vie courante, les gestes amples sont rares dans un intérieur japonais, mais pour les besoins  d'une situation dramatique particulière, on peut amener les personnages à s'affronter violemment en les faisant passer d'une pièce à l'autre, ce qui crée une dynamique théâtrale.
[...]
Si les prises de vue en plongée de Mizoguchi évoquent le style des rouleaux peints japonais* du Moyen Age, ce n'est pas par hasard, mais parce que Mizoguchi a demandé expressément à son chef opérateur de rechercher cet effet. On trouve chez lui d'autres emprunts à l'art traditionnel japonais : sa façon de déplacer la caméra évoque  un mouvement de vagues semblable à celui de la narration traditionnelle ; lorsqu'il immobilise l'image sur la plus belle composition, on se rappelle le jeu du kabuki, dont nous avons parlé plus haut. Mêlée à ces éléments anciens, sa mise en scène n'en est pas moins empreinte de réalisme et d'humanisme moderne.

 
* Emaki (rouleau peint)

 

Sources :
- Le Cinéma japonais - Tome 1 (Introduction) -  Tadao Sato
- Le Héros sacrilège, Kenji Mizoguchi, 1955.
-
Gallica/Bnf

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01 mai 2016

Still Walking, Hirokazu Kore-Eda, 2008.

Vu cette semaine Still Walking de Hirokazu Kore-Eda, film sorti en 2008.

Le thème abordé, celui de la famille, n'est pas une nouveauté. On pense bien sûr à l’œuvre d'Ozu qui y a consacré toute sa vie, à son film Voyages à Tokyo (Tōkyō monogatari) avec ce couple âgé qui fait un voyage à la capitale pour rendre visite à ses grands enfants qui certes accueillent leurs parents avec joie mais ne font pas véritablement preuve de beaucoup de gentillesse à leur égard en les envoyant passer quelques jours loin de chez eux.

Inversement, dans Still Walking, ce sont les enfants qui rendent visite à leurs parents pour commémorer la mort tragique du fils. Et ces parents, ne parvenant pas à faire le deuil de leur fils ainé, peinent à profiter de l'instant présent avec leurs deux autres enfants.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 La mise en scène est habile. On perçoit que chaque instant est précieux, on sent l'infini précaution que le cinéaste a pris pour filmer ses personnages avec un jeu précis des acteurs et aussi dans le choix de petits détails comme la robe mauve avec son col de dentelle pour la vieille femme (une référence à la maman du cinéaste), le bruit que font les grains de maïs dans la corbeille en bambou, le frémissement de l'huile pour la cuisson des tenpuras, la manière de saluer, une intonation de voix, une plaisanterie...

Still Walking, Kore-Eda Hirokazu, 2008.

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Là aussi, comme Ozu, la caméra frôle les tatamis pour filmer les personnages au niveau du regard et la lumière d'été filtre à travers les cloisons en feuille de riz de la maison.

Still Walking, Kore-Eda Hirokazu, 2008.

Still Walking, Kore-Eda Hirokazu, 2008.

Still Walking, Kore-Eda Hirokazu, 2008.

Still Walking, Kore-Eda Hirokazu, 2008.

Still Walking, Kore-Eda Hirokazu, 2008.

Still Walking, Kore-Eda Hirokazu, 2008.

Still Walking, Kore-Eda Hirokazu, 2008.

Still Walking, Kore-Eda Hirokazu, 2008.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

On pense également à Mikio Naruse parce que les personnages parlent en marchant et que le cinéaste se plait aussi à montrer des pieds et des chaussures.

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Et c'est au travers de petits rituels de la vie quotidienne - la préparation des repas, les repas, les siestes, les promenades, les jeux des enfants - , que le film suit son chemin, tout est dit sans vraiment le dire, tout est montré sans vraiment le faire, subtilité de nous inviter à lire entre les lignes. C'est le temps qui passe, c'est aussi le temps qui reste, on touche l'essentiel de la vie, la solitude et la tristesse de la vie humaine, la difficulté de s'aimer au sein d'une même famille, l'inéluctable relâchement des liens entre les parents et les enfants, la puissance des liens affectifs qui défient la mort, et surtout la transmission, même inconsciente, qui forge l'identité de chacun malgré tout et pour toujours.

Il y a des films comme ça, ou l'on sait dès les premières minutes, dès les premières notes de musique, qu'ils vont vous bouleverser par leur discrétion et leur incroyable justesse à l'image de cette branche fleurie cueillie le matin par les enfants qui tout doucement fane dans le petit vase au cours de la journée.

Still Walking, Kore-Eda Hirokazu, 2008.

Still Walking, Kore-Eda Hirokazu, 2008.

Still Walking, Kore-Eda Hirokazu, 2008.

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Still Walking, Kore-Eda Hirokazu, 2008.

Still Walking, Kore-Eda Hirokazu, 2008.

Still Walking, Kore-Eda Hirokazu, 2008.

Still Walking, Kore-Eda Hirokazu, 2008.

26 avril 2016

Il était un père (Chichi ariki), Yasujirô Ozu, 1942. (Scène de pêche 1)

Scène de pêche 1
Le père et le fils sont unis dans le cadre, la synchronisation du mouvement de la canne est parfaite. La caméra placée derrière les personnages accentue la sensation de complicité et d'union du père et de son fils. Puis le père brise cette harmonie en faisant acte d'autorité dans l'intérêt de son fils en lui signifiant qu'il va devoir être pensionnaire pour ses études. Les personnages sont alors en opposition, chacun dans son espace. Puis on retrouve les personnages dans le même cadre, de nouveau le mouvement est synchrone mais l'enfant cesse le sien se retrouvant seul dans le cadre.Nous ressentons en même temps son traumatisme affectif et le sentiment d'abandon.
La scène s'ouvre et se ferme avec un plan sur la stèle funéraire de la mère protectrice disparue.

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Il était un père (Chichi ariki), Yasujirô Ozu, 1942. (Scène de pêche 2)

Scène de pêche 2
Les années ont passé. Le père et le fils sont réunis pour quelques jours. Là encore, pour cette scène de pêche la symétrie et le synchronisme du mouvement sont précis. La communion semble parfaite, cependant on perçoit un malaise, les personnages sont trop raides comme s'il n'y avait aucune complicité entre eux. L'exagération du mouvement semble exprimer un bonheur désiré improbable. Pour souligner cette impression de distance, chacun reprend son espace pour se retrouver seul. Le père est à droite et bouge sa canne de droite à gauche. On pourrait penser à une continuité du mouvement mais le fils est à gauche et sa canne a un mouvement de gauche à droite.
La scène s'ouvre avec un plan sur la théière, symbole de la mère et se ferme sur l'auberge d'une station thermale où le père et le fils vont évoquer la mère dans la complicité d'un bain.

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24 avril 2016

Sourimono

Extrait "Hokousaï : l'art japonais au XVIIIe siècle" / Edmond de Goncourt ;
Postf. de M. Léon Hennique ; éd. définitive publ. sous la dir. de l'Académie Goncourt.

Katsushika Hokusai, « Vendeur de boissons fraîches », © Katsushika Hokusai Museum of Art

 

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23 avril 2016

Neko

[...] Entre-temps tu avais appris, non seulement à prononcer "neko" mais à l'écrire. Un grand trait et deux petits, en panache, pour la queue : un animal. Un rectangle consolidé d'une croix : le champ de riz. Deux petits traits verticaux biffés d'une barre horizontale, rageuse, fuyante : la course. Au Japon, le chat est l'animal qui court dans un champ de riz.

Le Dépays, Chris Marker, 1982.

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22 avril 2016

Yasujirô Ozu (1903-1963)

La texture de la vie

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20 avril 2016

Basho, Maître de haiku (1644-1694).

De toutes parts
      le vent souffle les fleurs les cerisiers
          jusqu'au lac Biwa

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19 avril 2016

Le Dépays, Chris Marker, 1982.

Découverte aujourd'hui d'un petit livre Le Dépays de Chris Marker. Présenté comme un carnet de voyage avec des photos et des textes, l'artiste évoque avec une plume précise et songeuse sa relation passionnée avec le Japon - et les chats.
J'aime.

“ We Japanese have a very special relationship with cats.” C’est Toru Takemitsu qui t’a dit ça hier soir, dans le petit bar de Shinjuku. Venant d’un des plus grands musiciens vivants, la confidence est précieuse. Derrière lui, rangées côte à côte, les bouteilles de whisky des habitués du bar sont rondes et lisses comme des tortues. Et l’association de ces deux mots, chat et whisky, t’a fait passer dans la tête, comme une névralgie, le regard d’un chat qui s’appelait précisément Whisky - nom assez improbable pour un chat du douzième arrondissement, mais c’était ainsi. Et il suffisait que du premier étage tu l'appelles, sans même forcer la voix : " Whisky ! " pour qu’il lève sur toi ce regard - eh bien oui, inoubliable... Quelques microsecondes plus tard il était là, sur le balcon, par une de ces compressions de l’espace-temps que les chats sont seuls à connaître, avec quelques ascètes thibétains. Le chat Whisky est mort écrasé par un camion et tu lèves ton verre à sa mémoire, à la mémoire de ton autre ami-chat bleu russe, bleu Tozai, à la mémoire de la chouette effraie qui est morte un jour sur ta main, étouffée par la boule qu’elle avalait avec une hâte de chasseresse. Tu te demandais quelquefois comment ils voyaient les hommes, ces animaux. Pour les chats, il n’était pas si sûr que leur humain représente une personne unique : plutôt une espèce de troupeau, dont ils venaient vérifier avec curiosité s’il se présentait toujours dans le même ordre, vertical ou horizontal, ici la tête, ici les pieds. Pour la chouette, nous étions peut-être de grandes ombres indistinctes, pas hostiles, mais indéchiffrables. Pendant qu’elle luttait pour retrouver le souffle, pendant que pour la première fois le vertige de la mort entrait dans sa tête de chouette, ses yeux disaient “ombre, tu me tues, ombre, tu m'abandonnes" et sa dernière convulsion a refermé sur ton doigt un nœud de serres aiguës, fatales aux rongeurs. Ton doigt est resté bleu pendant des semaines, bleu comme le chat russe, comme la Tozai Line, et longtemps tu as porté sur toi ce signe, lent à s’effacer, comme un remords. "

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17 avril 2016

Les Amants crucifiés (Chikamatsu monogatari), Kenji Mizoguchi, 1954.

Quand la pulsion de la mort répond en écho à celle de la vie.
La barque file doucement sur l'eau, le décor se fond, les amants qui semblent abandonnés à leur sort, ne font plus qu'un, la barque tangue puis se stabilise. C'est à cet instant fragile, qu'ils font leur choix, ils savent que leur amour n'existera que dans la transgression mais chaque seconde passée ensemble sera comme un sursis sensuel.
Puis la barque continue son chemin vers leur tragique destin.

Magnifique.

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16 avril 2016

Fleurs d'Equinoxe (Higanbana) , Yasujirō Ozu, 1958.

Il s'agit du premier film en couleurs tourné par Ozu. Quelques douze ans auparavant il avait écrit : "La couleur, ça va de temps à autres, mais si vous ne voyez que cela, c'est comme ne manger que du tendon* - au bout d'un moment, vous en avez assez." Mais à la sortie du film, il déclarait : "Je l'aurais regretté plus tard si je ne l'avais pas fait maintenant".

* Crevettes ou poissons frits servis sur du riz.

Fleurs d'Equinoxe (Higanbana) , Yasujirō Ozu, 1958.

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15 avril 2016

Setsuko Hara.

Setsuko Hara, était l'actrice la plus emblématique de l'âge d'or du cinéma nippon, celui des années 50, quand le Japon se reconstruisait à grande vitesse. Sa filmographie, impressionnante, compte en 27 ans de carrière plus d'une centaine de films et certains sont aujourd'hui considérés comme des chefs d’œuvre du cinéma classique japonais. En 1963, elle décide brutalement de mettre un terme à sa carrière et de se retirer dans un temple à Kamakura, au sud de Tokyo. Depuis, elle n'est plus reparue en public.

Elle est décédée le 5 septembre 2015 d’une pneumonie dans un hôpital de la préfecture de Kanagawa. Elle avait 95 ans.

Muse d'Yasujiro Ozu, elle a joué également pour d'autres cinéastes comme Akira Kurosawa, dans L'Idiot  (1951) et Mikio Naruse dans Le Repas (1951) et Le Grondement de la montagne (1954).

Magnifique Setsuko Hara,
dont les changements rapides d'expression de son visage,  les éclats de rires, le ravissement de son sourire et son regard profond ont su échapper au temps.

Setsuko Hara

 

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13 avril 2016

Bonjour (Ohayo), Yasujirō Ozu, 1959.

[...] Si les exemples que nous venons de citer illustrent l'influence générale du kabuki* sur le cinéma, on doit relever une autre particularité, qui concerne le jeu des acteurs. Dans le kabuki, lorsque l'acteur prend une pose avantageuse au cours d'une action dramatique, il s'immobilise, comme pour graver l'image dans l'esprit des spectateurs : le tateyaku**, par exemple, choisira une pose menaçante pour faire montre de sa puissance à un ennemi - avec effet esthétique garanti...
Quoique moins stylisé, ce jeu est introduit jusque dans les films de style contemporain : l'acteur se fige, silencieux, dans une poste et une expression, et le spectateur comprend d'après le contexte ce que le personnage pense ou ressent. Si par exemple, il s'agit d'un jeune homme vivant seul dans une grande ville, on sait qu'il songe à sa fiancée ou à ses parents restés à la campagne ; s'il s'agit de deux amoureux désunis à cause des conventions sociales, c'est que le héros pense à l'être aimé, et si les amoureux fixent longuement le lointain sans mot dire, cela signifie qu'ils brûlent de s'embrasser.

Bonjour (Ohayo), Yasujirō Ozu, 1959.

* Le Kabuki est une forme de théâtre traditionnel japonais très prisé des citadins qui a vu le jour à l’époque Edo (début du dix-septième siècle).
** Acteur principal, jouant les grands rôles masculins.

- Le Cinéma Japonais, Tadao Sato, Tome I
- Bonjour (Ohayo), Yasujirō Ozu, 1959.

12 avril 2016

Les Cigares du Pharaon, Hergé, 1955.

 Même si la vague d'Hergé submergeant Tintin et Milou dans Les Cigares du Pharaon
déferle de gauche à droite,

Les Cigares du pharaon (ou Les Aventures de Tintin, reporter, en Orient), Hergé, 1955.

cette vignette n'est pas sans nous rappeler
la célébrissime estampe La Grande Vague de Hokusai (1830-1831).

La Grande Vague de Kanagawa,Hokusai,1830-1831.

On peut retourner la vignette d'Hergé, bien sûr !

Tintin 2

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01 avril 2016

Le Coeur régulier, Vanja D'Alcantra, 2015.

060675Vanja D'Alcantra, jeune réalisatrice belge signe avec "Le Coeur régulier", adaptation du roman éponyme d'Olivier Adam, son deuxième long-métrage.
Elle nous emmène dans un village hors du temps, Tojinbo, situé en pleine mer du Japon sur les îles Oki dont les falaises vertigineuses aux couleurs volcaniques sont tristement célèbres pour être le théâtre de nombreux suicides.

C'est au milieu de cette nature brute, qu'Alice (interprétée par Isabelle Carré), habituée à vivre dans un monde bruyant en mouvement perpétuel, effectue avec lenteur le passage vers le silence et tente de trouver une sorte d'harmonie avec elle-même.

Même si les paysages sont spectaculaires à vous couper le souffle, qu'on se laisse bercer par la beauté des images, le rythme m'a décontenancé non pas par son fil narratif et ses dialogues minimalistes mais par l'absence d'émotion.

On a envie d'une émotion tenace qui s’incruste presque dans notre cœur, malheureusement les pauses s'éternisent sans nous offrir l'espace nécessaire pour que l'on puisse s'investir à notre propre manière et le film s'étire en longueur pour ne plus raconter grand chose.

 

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28 mars 2016

Regards croisés.

Il y a quatre ans, après la catastrophe de Fukushima, l'architecte Kengo Kumo, invite les designers Ronan et Erwan Bouroullec à participer au projet East Japan destiné à soutenir l'artisanat de l'est du Japon.
Leur choix se porte alors sur la région de Tohoku, sur l'île de Honshu. Là, les kiji shi, les artisans du bois, fabriquent les kokeshi, statuettes au corps cylindrique sans bras ni jambes et surmontées d'une tête arrondie.

©East Japan Project

Partageant le savoir-faire des artisans nippons, les deux frères s'inspirent de ces poupées en bois peint créées au XIXème dans cette région du Japon.

©East Japan Project

"L'origine des kokeshi est assez triste, raconte Ronan Bouroullec. Initialement ce n'étaient pas des jouets, mais des objets symbolisant les enfants qui n'avaient pas survécu aux famines de l'époque." Aujourd'hui, leur charge symbolique est tout autre puisqu'il est d'usage d'en faire présent aux personnes que l'on aime.

Entre les mains des deux designers, la figurine s'est animée : du cylindre, ils ont fait un buste qui s'articule sur une base, une inflexion suffit pour que celui-ci se penche naturellement en avant, à la façon du salut japonais.

©Studio Bouroullec

©Studio Bouroullec

Là où la poupée initiale s'éveillait par son petit visage peint sur sa tête de bois, ici, elle prend vie par ce mouvement d'une limpidité extrême. Rien de plus.

©Studio Bouroullec

©Studio Bouroullec

©Studio Bouroullec

©Studio Bouroullec

©Studio Bouroullec

Source et photos :  http://www.bouroullec.com

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24 mars 2016

Les Amants cruicifiés (Chikamatsu monogatari), Kenji Mizoguchi, 1954.

Scène bouleversante filmée en plongée à flanc de montagne. On y voit une femme claudicante, criant de douleur le prénom de l'homme qu'elle aime, qui court devant elle.
Tout le long de la descente, la nature semble les protéger, les roseaux, les feuilles des arbres, le vent, les éléments se frôlent, se mêlent comme pour tisser une toile digne de leur amour.
Dans cette course, et c'est là la force et le mystère de Mizoguchi, le temps s'arrête.
La distance entre les deux êtres n'existe pas parce que leurs destins sont liés à jamais.

Je déroule la scène jusqu'au bout, je laisse voguer mon imagination et mes souvenirs.

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Le Goût du saké.

- Extrait "Hokousai : l'art japonais au XVIIIe siècle" / Edmond de Goncourt.
- Le Goût du saké, Yasujiro Ozu, 1962.

Extrait

Chishū Ryū

 

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22 mars 2016

Image.

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La haie de branchages
Les jeunes oiseaux s'y posent
Matinée de neige.

Ryokan Taigu

 

Dessin : Shozo Ozaki

 

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21 mars 2016

La Condition de l'homme, Masaki Kobayashi, sorti entre 1959 et 1961.

J'ai terminé de regarder La Condition de l’homme de Kobayashi, près de dix heures de film, une longue fresque lyrique et idéaliste, un violent cri de révolte,une tragédie d'hommes qui vous prend dès les premières minutes pour ne plus vous lâcher.

Kobayashi signe là un grand mélodrame d'une rare intensité tant sur le plan narratif qu'esthétique. Les paysages filmés remarquablement, steppes, longues étendues neigeuses, forêts et marécages humides, morceaux de terre sur lesquels les hommes s’agrippent et rampent dans la poussière, la boue et la crasse, servent magistralement la brutalité et l'absence d'humanité d'une société militarisée.

L'extrait retenu se situe dans la troisième partie "La prière du soldat".
Tandis que l’armée japonaise est en déroute, Kaji parvient à survivre aux assauts de l’armée soviétique et tente, avec un groupe de rescapés, de regagner le Sud de la Mandchourie dans l’espoir de retrouver son épouse Michiko. En cours de route, lui et quelques hommes tentent d'aider les réfugiés rencontrés sur leur chemin.

La femme qui est au bord de l'eau est avec son frère traumatisé par le viol de sa sœur par des soldats russes.

Extrait :
L'homme (Kaji) s'avance vers la rivière. La femme, près de son jeune frère, s'adresse à l'homme, elle s'excuse auprès de lui d'être à l'origine de ses nombreux arrêts. Il les regarde et dit au jeune garçon qu'il se fait dorloter par sa sœur. Elle lui répond que son frère ira mieux dès qu'ils seront de retour chez eux et espère qu'il ne leur arrivera rien avant.
L'homme se baisse, s'asperge vivement le visage d'eau et invite la femme à faire de même. Elle porte la main à son visage, "On dirait que ce n'est pas mon visage".
Elle plonge délicatement ses mains dans l'eau, en recueille dans le creux de ses mains, se lave le visage à plusieurs reprises. Puis, elle laisse glisser doucement son visage dans l'eau, se relève. Son visage, comme purifié, irradie l'image. Elle semble revenir d'un long voyage.
Il lui dit "Voilà, tu es jolie".
Elle s'incline.

Cette puissance visuelle est impressionnante, équilibre presque miraculeux, une poésie inattendue.

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18 mars 2016

Karmo no Chômei, Notes de ma cabane de moine, 1212.

1377953_1657213804558541_7093047488663910603_nUn petit livre, un bel ouvrage.
En le lisant, on ne peut s'empêcher de penser aux écrits de l’Américain Thoreau.

« Si par une soirée tranquille, à ma fenêtre, je pense à de vieux amis tout en contemplant la lune, et si j'entends les cris du singe, je mouille ma manche de mes larmes. Lorsque, sur les buissons, je vois des vers luisants, c'est comme si j'apercevais au loin les feux de pêche de Makishima, et le bruit de la pluie matinale ressemble bien à celui du vent qui secoue les feuilles des arbres. Quand j'entends l'appel des faisans, j'ai l'impression d'entendre mon père ou ma mère, et si je constate que même les cerfs des sommets de la montagne s'approchent tout près de moi sans crainte, je comprends à quel point je suis loin du monde. Quand je m'éveille et ranime le feu qui couvait sous la cendre, j'y vois comme un compagnon fidèle de mes vieux jours. Je ne suis pas dans une montagne bien terrible ni déserte, mais alors que la simple voix du hibou suffirait à m'émouvoir, que dire de ces paysages de montagne, infiniment variés selon les saisons ! Il faut ajouter que l'intérêt d'une pareille vie ne pourrait que s'accroître encore pour quelqu'un qui approfondirait ses pensées et essaierait d'acquérir un savoir profond. »

Karmo no Chômei, Notes de ma cabane de moine, 1212.
Traduit du japonais et annoté par le Révérend Père Sauveur Candau.

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Cinq femmes autour d'Utamaro, Kenji Mizoguchi, 1946.

Le voyeurisme et le voir, fantasmer ou percer le réel.

Dans cette scène, Mizoguchi semble nous proposer deux visions du regard,
celle d'en haut avec le peintre qui essaie d'analyser et capter tous les éléments vivifiants du réel et celle d'en bas avec le seigneur qui avance son siège pour se régaler au plus près de la vue des femmes qui lui appartienne.

On note aussi ce travelling rapide à la manière typique de Busby Berkeley dans ces comédies musicales des années 30, qui peut suggérer une autre vision, celle consommatrice et aliénante que prône Hollywood .

Mais, l'art de Mizoguchi, en soulignant la lumière de la gourmandise dans les yeux du peintre et de ces compagnons dans les derniers plans de l'extrait, c'est de nous dire qu'il y a toujours du voyeurisme dans le voir.

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16 mars 2016

Le Fils unique (Hitori musuko), Yasujirō Ozu, 1936.

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15 mars 2016

Les Délices de Tokyo (AN), Naomi Kawase, 2015.

Je lis que le film tranche avec certaines des précédentes réalisations de la cinéaste nippone. Est-ce dû au fait qu'elle ait choisi de réaliser un film dont elle n'a pas écrit le scénario ?
Je n'ai pas la réponse parce que je ne connais pas les précédents travaux de Naomi Kawase.

Nul doute cependant que ce film m'a profondément émue.

Pourquoi ?

Parce qu'autour d'un petit rien - en l’occurrence ici une pâtisserie le dorayaki, sorte de confiserie formée de deux pancakes fourrés de pâte de haricots rouges confits - Naomi Kawase mène, avec justesse et pudeur, une réflexion sur la transmission du savoir d'une génération à l'autre, la nécessité du partage dans une société de plus en plus repliée sur elle-même.
Parce qu'elle sait filmer les arbres - des cerisiers dont la floraison est si belle et si fugace -, des arbres qui rythment les saisons comme un chemin de vie.
Et parce qu'elle a le sens du détail avec ce superbe plan de la vieille femme qui malgré ses mains abimées, remet avec la plus grande délicatesse sa barrette à cheveux lorsqu'elle ôte son bonnet de cuisine.

On est dans l'absolu contemplatif, la poésie du monde invisible.

J'aime beaucoup

Kirin Kiki (Tokue), Masatoshi Nagase (Sentaro), Kyara Uchida (Wakana).

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14 mars 2016

Miss Hokusai, Keiichi Hara, 2015.

Miss Hokusai, c'est bien sûr l'histoire de la fille du peintre.
C'est aussi et surtout une invitation au voyage comme dans les estampes d'Utagawa Hiroshige. La vie quotidienne de l'ère d'Edo est transcrite avec minutie. Les personnages cheminent sur des routes, des chemins de campagne, un pont enjambe une rivière. Ici, ce sont les pilotis, les barques, un vol d'oiseaux, des petits pas dans la neige, un camélia rouge en fleurs. Là, un quartier populaire aux nombreuses échoppes bon marché fréquentées par des prostituées. Image d'un monde flottant où il faut savoir observer ce qui est près, rêver avec ce qui l'est moins, ou voir au-delà.

Miss Hokusai, Keiichi Hara, 2015.

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L'Empire des signes, Roland Barthes, 1970.


Baguettes

[...] L'accord de la nourriture orientale et de la baguette ne peut être seulement fonctionnel, instrumental ; les aliments sont coupés pour pouvoir être saisis par la baguette, mais aussi la baguette existe parce que les aliments sont coupés en petits morceaux ; un même mouvement, une même force transcende la matière et son outil : la division.

La baguette a bien d'autres fonctions que de transporter la nourriture du plat à la bouche (qui est la moins pertinente, puisque c'est aussi celle des doigts et des fourchettes), et ces fonctions lui appartiennent en propre.

Tout d'abord, la baguette - sa forme le dit assez - a une fonction déictique : elle montre la nourriture, désigne le fragment, fait exister par le geste même du choix, qui est l'index ; mais par là, au lieu que l'ingestion suive une sorte de séquence machinale, où l'on se bornerait à avaler peu à peu les parties d'un même plat, la baguette, désignant ce qu'elle choisit (et donc choisissant sur l'instant ceci et non cela), introduit dans l'usage de la nourriture, non un ordre, mais une fantaisie et comme une paresse : en tout cas, une opération intelligente, et non plus mécanique.

Autre fonction de la double baguette, celle de pincer le fragment de nourriture (et non plus de l'agripper, comme font nos fourchettes) ; pincer est d'ailleurs un mot trop fort, trop agressif (c'est le mot des petites filles sournoises, des chirurgiens, des couturières, des caractères susceptibles) ; car l'aliment ne subit jamais une pression supérieure à ce qui est juste nécessaire pour le soulever et le transporter ; il y a dans le geste de la baguette, encore adouci par sa matière, bois ou laque, quelque chose de maternel, la retenue même, exactement mesurée, que l'on met à déplacer un enfant : une force (au sens opératoire du terme), non une pulsion. [...] jamais l'instrument ne perce, ne coupe, ne fend, ne blesse, mais seulement prélève, retourne, transporte.

Car la baguette (troisième fonction), pour diviser, sépare, écarte, chipote, au lieu de couper et d'agripper, à la façon de nos couverts; elle ne violente jamais l'aliment : ou bien elle le démêle peu à peu (dans le cas des herbes), ou bien elle le défait (dans le cas des poissons, des anguilles), retrouvant ainsi les fissures naturelles de la matière (en cela bien plus proche du doigt primitif que du couteau). Enfin, et c'est peut-être sa plus belle fonction, la double baguette translate la nourriture, soit que, croisée comme deux mains, support et non plus pince, elle se glisse sous le flocon de riz et le tende, le monte jusqu'à la bouche du mangeur, soit que (par un geste millénaire de tout l'Orient) elle fasse glisser la neige alimentaire du bol aux lèvres, à la façon d'une pelle.

Dans tous ces usages, dans tous les gestes qu'elle implique, la baguette s'oppose à notre couteau (et à son substitut prédateur, la fourchette); elle est l'instrument alimentaire qui refuse de couper, d'agripper, de mutiler, de percer (gestes très limités, repoussés dans la préparation de la cuisine : le poissonnier qui dépiaute devant nous l'anguille vivante exorcise une fois pour toutes, dans un sacrifice préliminaire, le meurtre de la nourriture) ; par la baguette, la nourriture n'est plus une proie, à quoi l'on fait violence (viandes sur lesquelles on s'acharne), mais une substance harmonieusement transférée; elle transforme la matière préalablement divisée en nourriture d'oiseau et le riz en flot de lait; maternelle, elle conduit inlassablement le geste de la becquée, laissant à nos mœurs alimentaires, armées de piques et de couteaux, celui de la prédation.

L'Empire des signes, Roland Barthes,
Editions A. Skira, 1970.

Extrait vidéo : Le Repas, Mikio Naruse, 1951.


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13 mars 2016

L'Idiot (Hakuchi), Akira Kurosawa, 1951.

Cette séquence aux bougies est peut-être la plus russe du film.
Étrangeté de la scène, Akama, qui a tué le matin même Taeko, discute avec Kameda sous une couverture à la lueur des bougies. L'ombre et la clarté concourent à créer une atmosphère particulière et dessinent sur les visages des deux hommes la complicité qui est à la mesure de leur tristesse.

Masayuki Mori et Toshirô Mifune

Masayuki Mori et Toshirô Mifune

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Miss Oyu (Oyu Sama), Kenji Mizoguchi, 1951.

Quand le train d'Ozu traverse le plan...

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12 mars 2016

L'Empire des signes, Roland Barthes, 1970.

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" [... ] rien de spécial, dit le haïku, conformément à l'esprit du Zen : l'événement n'est nommable selon aucune espèce, sa spécialité tourne court; comme une boucle gracieuse, le haïku s'enroule sur lui-même, le sillage du signe qui semble avoir été tracé, s'efface : rien n'a été acquis, la pierre du mot n'a été jetée pour rien : ni vagues ni coulée du sens."

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L'impératrice Yang Kwei-Fei, Kenji Mizoguchi, 1955.

Quand chaque mouvement prend la teneur d’une note de musique.

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11 mars 2016

Peintures japonaises.

. Le traité du coloris, Hokusai, 1848.
. Le Héros sacrilège, Kenji Mizoguchi, 1955.

Le traité du coloris, Hokusaï, 1848

Le Héros sacrilège, Kenji Mizoguchi, 1955.

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Basho, Maître de haïkus, à Kyoto rêvant de Kyoto.

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10 mars 2016

Le Grondement de la montagne, Mikio Naruse, 1954.

Quand Setsuko Hara attend d'être seule pour écouter, dans un instant de détresse, la transcription pour piano par Liszt de La Campanella de Paganini.

 

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Quand une femme monte l'escalier, Mikio Naruse, 1960.

L’escalier dont il est question dans le titre correspond à ceux des nombreux bars à hôtesses situés la plupart du temps au premier étage d'un immeuble dans le Tokyo des années 50.
Et lorsque Keiko, admirablement interprétée par Hideko Takamine,  monte l’escalier, c'est tout en grâce et légèreté qu'elle affronte ses tourments intimes.

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09 mars 2016

Dernier Caprice (L'Automne de la famille Kohagawa), Yasujirō Ozu, 1961.

« Les vieux meurent, les jeunes les remplacent. Le monde est ainsi fait. »

Des panneaux lumineux qui scintillent dans la nuit jusqu'à la tour du crématoire plantée dans un décor rural et traditionnel, "Dernier caprice" est peut-être l'un des plus beaux films d'Ozu, certainement le plus désespéré.

On assiste avec humour et tendresse aux errements d'un vieil homme qui veut profiter encore du temps qui reste à sa vie, jusqu'au moment où l'approche de l'éphémère nous submerge.

 Dernier Caprice, Yasujirō Ozu,1961. Avant-dernier film du réalisateur.

Ganjirō Nakamura

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Setsuko Hara et Yōko Tsukasa

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Setsuko Hara et Yōko Tsukasa

Setsuko Hara et Yōko Tsukasa

Ganjirō Nakamura

Ganjirō Nakamura

Ganjirō Nakamura

Michiyo AratamaSetsuko Hara et Yōko Tsukasa

Chishū Ryū